Ao mover-se para explorar em maior profundidade as origens e o desenvolvimento musical de Almodóvar, em seus três filmes principais, e as colaborações discográficas para os insights que eles fornecem o funcionamento de seu imaginário musical global, Kathleen M. Vernon, no livro A Companion to Pedro Almodóvar (First Edition. Edited by Marvin D’Lugo and Kathleen M. Vernon. Blackwell Publishing Ltd. Published; 2013), começa com Caetano Veloso.

Certamente, este caso particular de contato cultural e troca interpõe seu próprio desafio desestabilizador ao eixo norte-sul desigual, postulado por Pacini-Hernández, enquanto a carreira do músico brasileiro multifacetado, compositor, ativista e ex-preso político propõe uma espécie de contra-modelo para o paradigma geocultural evidenciado no conceito de música mundial.

O projeto musical de Veloso é apoiado não só pelo seu papel de liderança no movimento Tropicália dos anos 60, fusão cosmopolita de fontes afro-brasileiras, europeias e norte-americanas, mas também pelas ligações da Tropicália à antiga tradição antropofágica de vanguarda exigente da assimilação e transformação de influências estrangeiras e artefatos culturais, invertendo assim a dinâmica hegemônica das relações culturais coloniais.

Em seu estudo do movimento Christopher Dunn define o papel de Veloso, juntamente com do companheiro tropicalista Gilberto Gil, como “mediador cultural” (2001: 74), entre a esquerda tradicional e a contracultura, bem como movimentos centrados na África dentro e fora do país.

Robert Stam vai ainda mais longe em sua avaliação da carreira de Veloso, saudando o último (e Gil) como “intelectuais órficos”, apoiando-se na noção de Gramsci do intelectual orgânico, “que escreve livros em um momento e liderar multidões de danças em outro. . . [como] não só os artistas populares cultura, mas também seus teóricos” (2008: 223).

Embora ninguém pretenda fazer reivindicações igualmente exaltadas por Almodóvar do seu papel na história cultural espanhola recente, existem paralelismos e certas atitudes e práticas paradigmáticas compartilhadas por Veloso e Almodóvar que vale a pena explorar. Estes incluem:

1. a capacidade de absorver e transformar múltiplas fontes culturais em formas altamente pessoais de expressão;
2. o prazer no papel de showman e provocador (pode-se comparar a persona de 1960 de Veloso no palco, como um brasileiro de cabelo crespo a la Mick Jagger, com performances de Almodóvar em acolchoado roupão de banho e meias-arrastão na década de 1970 e início de 1980 em sua dupla punk com Fanny McNamara);
3. o insistente abraço de alto a baixo com a alta cultura e as referências literárias e musicais vêm predominando nos últimos anos;
4. uma notável capacidade de reinvenção artística e pessoal realizada em público ao longo de décadas; e
5. o contínuo cultivo de papéis fluidos de gênero (“Caetano Veloso é o artista performático de sua geração que articulou de forma mais eficaz a construção complexa da sexualidade e da apresentação do género” [Braga-Pinto 2002:197]).

As atrações e afinidades mútuas parecem claras. Para Almodóvar, a carreira de Veloso fornece uma trajetória e um modelo para aspirar, de como administrar o sucesso comercial (e as críticas às vezes duras que seu perfil muito visível engendrou) enquanto é levado a sério como figura pública. De fato, se Warhol deu a inspiração para o punk / pop Almodóvar da década de 1980, Veloso parece oferecer um modelo mais compatível e culturalmente compatível para os mais “sérios”, mas igualmente ousado Almodóvar de meados dos anos 1990 em diante.

E não se deve subestimar o apelo do Brasil, não apenas em termos de marketing, mas também um país cuja história e cultura caem fora do colonial-pós-colonial mais conturbado da narrativa da Espanha e da América de língua espanhola. Finalmente, outro ativo não desprezível é a capacidade de cada um abrir portas e conceder legitimidade cultural ao outro em seus respectivos países e mercados nacionais.

Não surpreende, portanto, Veloso fazer sua primeira “aparição” em um filme de Almodóvar na esteira do lançamento em 1994 de seu primeiro CD em espanhol, Fina estampa. O álbum foi um enorme sucesso – em uma manchete proclamando “o Brasil se torna Latino” –, Billboard o evocou como um retorno à década de 1940, quando o tango e bolero eram populares no Brasil. Observou o álbum ter vendido mais rápido do que qualquer outro lançamento na carreira de Veloso (1994: 56) – e isso levou a uma subsequente turnê mundial com o mesmo nome, bem como um segundo CD, Fina estampa ao vivo (1995).

Perguntado durante o passeio sobre a motivação por trás de sua decisão de cantar em espanhol, Veloso oferece uma resposta provocativamente sincera: “Eu canto em espanhol para sentir o que é estar em alguém a pele do outro. Ou, como diz meu gerente, expandir a participação de mercado [Market-share]” (Solvik 2001: 96).

O hit de cruzamento de Veloso oferece semelhanças e diferenças com as de Almodóvar por suas próprias incursões no seu repertório. Embora centrado em um núcleo similar de boleros mexicanos, cubanos, porto-riquenhos e argentinos, tangos e rumbas dos anos 1930, décadas de 40 e 50, o CD de Veloso leva sua vocação pan-hispânica talvez mais a sério, incluindo também músicas do Peru, Paraguai e Venezuela.

Além disso, os arranjos feitos pelo violoncelista e produtor Jaques Morelenbaum emprestam à música uma expressiva sensibilidade artística para suas performances. Os esforços de ambos os artistas compartilhados constituem uma lógica elástica da criação artística. Vernon não vê contradição entre a música vista como expressão pessoal sincera e meio de acesso a um estado interior e como uma tentativa de sucesso no mercado.

Por seu próprio testemunho, a relação de Almodóvar com a cultura brasileira é mediada por sua amizade com Veloso: “A ideia do Brasil, para mim, está ligada à casa de Caetano, àquele ritmo maravilhoso possuído pela vida ao seu redor. Eu me sinto como apenas mais um de seus irmãos, como se ele fosse meu irmão mais velho” (Almodovar fala sobre Caetano Veloso: sem data).

Ainda quando foi perguntado por Strauss sobre a relação entre sua amizade com Caetano e a inclusão de sua performance ao vivo de “Cucurrucucú paloma” (que, podemos lembrar, também aparece em ambos álbuns: Fina estampa ao vivo e Viva la tristeza) em Hable con ella, Almodóvar deixa claro: “se [o] trabalho não fosse cheio de significado para mim eu não teria usado [isso]. A condição para mim incluí-lo no filme era que eu fosse o primeiro a chorar. . . como eu fiz durante a primeira vez que ouvi a versão de Caetano para o ‘Cucurrucucú paloma’. Ela é uma interpretação da música de tal ternura em movimento que quase se torna violenta e perde toda relação com a versão que todos conhecem” (Strauss 2006: 222-3).

Os benefícios colaterais de promoção cruzada não são mutuamente exclusivas com o objetivo de criar uma experiência profundamente emocional enraizada na performance da música que o diretor e o músico procuram reproduzir no espectador / ouvinte. Almodóvar a descreve, paradoxalmente, apagando os vestígios comerciais ou tecnológicos dessa mediação, como forma de contato, “de corazón a corazón, de piel a piel, es decir, de ser humano a ser humano” (coração a coração, pele a pele, isto é, ser humano a ser humano) (Almodóvar fala sobre Caetano Veloso: sem data).

Kathleen M. Vernon, no livro A Companion to Pedro Almodóvar (First Edition. Edited by Marvin D’Lugo and Kathleen M. Vernon. Blackwell Publishing Ltd. Published; 2013), afirmar ser uma característica fundamental das performances e dos performers que capturam a atenção de Almodóvar, proporcionando uma base comum para os desafios artísticos e as sinergias emocionais que o ligam a Veloso, bem como a Chavela Vargas e Buika, é a prática de criar versões novas e marcantes de músicas familiares. Chama, tomando emprestado o termo do capítulo de Marsha Kinder para este volume, “re-envoicements“.

Almodóvar elabora sobre esse fenômeno em seu blog: “Eu acredito muito nas versões, quando elas são interpretadas por inspirados e independentes artistas. Eles as consideram como novas criações e adaptam a música original aos seus próprios sentimentos… As músicas percorrem uma estrada oblíqua e fortuita até se encaixarem em meus filmes. Às vezes eles tiveram que se tornar o oposto do que eles originalmente eram para para eu me conectar com eles. Esse é o caso da “Tonada de luna llena“. é uma canção de vaqueiro venezuelana, uma espécie de música country indígena por Simón Díaz. Ele nunca teria tido qualquer ligação com as minhas histórias se não fosse pelo arranjos de Morelenbaum e a voz de Caetano Veloso. Ele transmutou o original, tornando-se uma espécie de canção de ninar escura e surrealista” (Almodóvar, 2008).

Vernon notou, anteriormente, a apreciação de Almodóvar da forma única musical de Vargas alquimia ao referir-se à sua inspiração para a versão de “Piensa en mí” de Agustín Lara, ouvido em Tacones lejanos. Nascida na Costa Rica em 1919, Vargas se destacou pela primeira vez na década de 1950, no México. Era especializada no repertório nacional clássico de compositores Lara, José Alfredo Jiménez, Cuco Sánchez e Tomás Méndez.

Embora muito atraída pela música popular mexicana da época, ou canción ranchera barulhenta baseada em mariachi, e o bolero boêmio com suas histórias de sofrimento amoroso, Vargas cedo demonstrou uma capacidade de interpretar as canções por conta própria. Subindo ao palco em um guarda-roupa andrógino de ponchos e sandálias de couro e acompanhadas por uma única guitarra, suas performances deixavam os tradicionalistas chocados, atraindo um grupo diversificado de admiradores da alta e baixa sociedade mexicana.

Falando do impacto de seu estilo de performance, Carlos Monsiváis observa: “não foi apenas a sua aparência ter ido contra as práticas estabelecidas, mas ela também eliminou o acompanhamento mariachi, despojou as rancheras de seu caráter festivo e mostrou a profunda desolação que elas contêm em toda a sua nudez” (Rojo 2001: n. p.).

Como sua ex-amante, a pintora germano-mexicana Frida Kahlo, a costa-riquenha Vargas adotou uma versão estilizada do vestido folclórico mexicano ao propor uma nova maneira de incorporar e expressar a cultura e identidade mexicana através de sua persona e sua arte. Ao refazer as tradições nacionais através de tais estilos pessoais, a artista do mesmo modo abre essas tradições para associações e afinidades capazes de tornar seu trabalho potencialmente mais acessível para audiências internacionais.

Como Monsiváis observa, “neste mundo globalizado, Chavela Vargas foi capaz de expressar a desolação das rancheras com a radical nudez do blues” (Rojo 2001: n. p.). Invocando um quadro cross-cultural semelhante de comparação, Almodóvar compara Vargas a Billie Holiday e Edith Piaf (Strauss 2006: 112), não só porque todos as três possuem uma característica única e inconfundível  de estilo e som, mas também, Vernon supõe, por sua aparente autenticidade ao investir cada música com uma forma de autoridade emocional capaz de levar os ouvintes a acreditar que, embora elas estejam cantando as palavras de outros, elas estão sempre falando delas mesmos, vivem seus amores tumultuados e problemas com o álcool.

Esse suposto subtexto autobiográfico também informa o on-e-off-screen da incorporação de Vargas no universo criativo de Almodóvar, através de uma notável convergência de dois contos míticos de fracasso e sucesso artístico. Em suas viagens pessoais e profissionais da periferia (Costa Rica, La Mancha) para o centro (Cidade do México, Madri), sua dissidência sexual e capacidade de auto invenção, Vargas e Almodóvar baseiam-se em arquetípicos semelhantes na moldagem e promoção de seu trabalho e carreiras. É, portanto, apenas adequado que ambos venham a assumir uma papel de protagonista na respectiva biografia artística de cada um.

O ensaio de Colm Tóibín sobre Almodóvar, publicado pela primeira vez na Vanity Fair e incluído em sua coleção de ensaios, Love in a Dark Time e outras explorações de Gay Lives and Literature (2001), oferece uma versão estendida e poeticamente melhorada do que se tornou uma narrativa amplamente circulante da eclipse alcoolizada e posterior re-emergência de Chavela Vargas para o palco internacional quando Pedro Almodóvar assumiu o papel de redescobridor e redentor. Ao mesmo tempo, a cantora é recrutada para desempenhar o papel de alma gêmea e musa indescritível em uma história de futuro amadurecimento do cineasta.

Como diz Tóibín, o primeiro filme de Almodóvar onde se encontra a música de Vargas coincidiu com a sua chegada em Madrid: “Havia uma cantora que ele encontrou por acaso no registro do rádio; ele sabia que ela morava na cidade, e havia algo em sua voz rouca, um som cru e energia melodramática, uma sensação de dor e mágoa e perda infinita, que ele queria muito. . . A pura força de seu orgulho e solidão e tristeza significava tudo para este menino adolescente novo na cidade. O nome da cantora era Chavela Vargas e Pedro foi para todo lado em busca dela, ele perguntou a todos onde ela estava, mas ela tinha ido embora… Assombrada por suas canções, ele continuou procurando por ela, mas ela havia desaparecido” (2001: 234).

Depois de trinta anos, em uma festa para toda a Madrid, Tóibín vai à procura de Pedro e o encontra conversando com a própria mulher “cuja voz o assombrou quando ele era ainda uma criança” (2001: 238): [Chavela] desistiu de cantar durante vinte e cinco anos, durante os quais viveu e viveu no México… E então a mulher que Pedro chama de ‘a sacerdotisa superior da dor’ voltou a Madrid. Esta foi a única vez, ele diz, quando sua fama foi útil. Ele começou a tornar Chavela famosa de novo. Ele foi com ela para os locais menores, apresentou-a, persuadiu as pessoas a ouvi-la. Ele a usou em seus filmes, Kika e Flor do Meu Segredo. Sua voz era tão expressiva e precisa como sempre. Seu rosto, diz Pedro, é ‘o rosto de um deus primitivo’. E se você entrar em uma loja de música em Madrid agora você encontrará todo o seu trabalho antigo re-editado e todo o seu novo trabalho à venda. Ela é uma estrela!” (2001: 238).

Outras fontes de língua espanhola oferecem relatos igualmente hiperbólicos do discurso de redescoberta e “ressurreição” de Vargas (Ponsford 1997: p.): “ela foi redescoberta pelo cineasta espanhol Pedro Almodóvar em 1990 e renasceu como uma Fênix (Le Franc 2009: 29) nas mãos de Almodóvar, embora o próprio diretor nunca tenha feito tais alegações. Tão difundido foram tais lendas, a ponto de Vargas ser estimulada a corrigir o registro em sua autobiografia: “Às vezes a imprensa e o público são injustos e imaginam ter sido Pedro Almodóvar – meu pequeno Pedro, que eu adoro – quem me levou à Espanha e reabriu as portas da Europa para mim. Não é verdade.” (Vargas 2001: 39).

Em vez disso, esse papel pertenceu a Manuel Arroyo, o editor e fundador espanhol no início dos anos 70 da livraria anti-franquista Turner, em língua inglesa, em Madri. Foi Arroyo quem convenceu Vargas, que havia parado de beber no início dos anos 90 e estava habitando em um pequeno local nos arredores da Cidade do México, para retornar à Espanha, onde ela apareceu brevemente em 1970, e em 1993 ela se apresentou no Sala Caracol em Madrid e mais tarde no Teatro Lope de Vega em Sevilha (Vargas; 2001: 239-51).

Apesar dos fatos reais, o renascimento unido – mitos redentores claramente têm maior compra –, tanto em Espanha quanto em toda a América, quando é ligado à dupla celebridade de Vargas e Almodóvar. Neste caso, o papel do protagonista, nos dois sentidos, Almodóvar empresta seu particular ultra-moderno cachet à então octogenária cantora, ajudando-a a atrair novos públicos onde quer que os filmes do diretor são vistos e ouvidos, enquanto Vargas e sua música concedem uma espécie de autenticidade e seriedade em seu trabalho.

Com tanta atenção dedicada à narrativa pública de afeto mútuo e admiração, corre o risco de ofuscar a natureza e o impacto das performances da cantora em si. Entrevistado em uma biografia de Vargas, publicada em 2002, Arroyo e Monsiváis destacam a potência de seu repertório, filtrado através de seu gênio interpretativo particular. Monsiváis observa: “Ela mistura boleros e canciones rancheras. Dessa mistura vem algo que é o seu repertório, algo muito espetacular na sensação de intimidade produzida como Chavela cantasse para os interiores da alma, com portas fechadas” (Biografía 2002). Caracterizando o impacto de Vargas nas audiências espanholas mais jovens, Arroyo também alude ao poder emotivo (“la manera conmovedora“) do que ele chama de um dos repertórios mais extraordinários na música popular do século XX, levada a um maior nível de interpretação (Biografía 2002).

Comentários de Almodóvar no filme também ecoam esse senso de comunicação privada, de endereço direto e pessoal. Quando Chavela canta, ele observa, “ela está cantando para você, só para você, e ela está cantando sua história” (Biografía 2002). Almodóvar dramatiza esse cenário de comunhão íntima entre cantor e ouvinte em La flor de mi secreto quando o desesperado Leo, saindo de seu apartamento após uma tentativa frustrada de suicídio, leva refúgio temporário em um bar da vizinhança. Como o proprietário muda de canal no televisor sobre o balcão, a imagem de Vargas em seu poncho de assinatura, braços estendidos, cantando “El último trago“, preenche a tela. Agarrando seu copo de conhaque, Leo ergue a cabeça, reconhecendo sua própria condição nas palavras da canção.

De uma vez amante e companheiro sofredor, Vargas fala diretamente para Leo (“Tómate esta botella conmigo”/ Compartilhe essa garrafa comigo), dando voz a um ritual de solidariedade em face do ferimento emocional recorrente: “Nada me ha enseñado los años / siempre caigo en los mismos errores / Otra vez a brindar com extraños / y llorar por los mismos dolores” (Os anos não me ensinaram nada / eu sempre caio nos mesmos erros. Mais uma vez acabo bebendo com estranhos / e chorando pelas mesmas tristezas). Não se arrependendo de nada, à la Piaf, embora reconhecendo as profundezas de seu desespero, o desempenho de Vargas funciona como um exorcismo de dor e uma exortação para acabar com um caso de amor autodestrutivo. Tal como acontece com o desempenho de Veloso em Hable con ella, a mensagem e significado transcendem o meio, ou neste caso, vários meios de comunicação, estabelecendo uma forma de conexão imediata e pessoal.

No coração das interpretações únicas e “versões” criativas de uma Vargas, ou um Veloso ou uma Buika, estão seu estilo vocal e seu caráter distintivo. De Bola de Nieve, ouvido no final de La ley del deseo, para o menino sopranos de La mala educação / Bad Education (2004), Chavela Vargas para Nina Simone, incluída no Viva la tristeza, Almodóvar sempre gravitou em vozes estranhas e andróginas com o poder de mover e desestabilizar o ouvinte.

Depois de responder com lágrimas à performance de Veloso de “Cucurrucucú paloma”, em Hable con ella, Marco (Darío Grandinetti) diz a sua amante Lydia (Rosario Flores): “Caetano realmente deixa o cabelo em pé.” Em registro e textura, a voz de Vargas ocupa o mesmo fim do espectro de Veloso, pelo menos do Veloso de Fina estampa e dos filmes de Almodóvar.

Diferentemente. caracterizados como crus e ásperos, ásperos, roucos, raspy ou “aguardentosa” (o resultado de beber aguardente, o que em inglês é chamado “voz de uísque”), a voz de Vargas exemplifica a noção de Roland Barthes de voz com “grão”, definida como “a materialidade do corpo falando sua língua pátria” (1977: 182). Em contraste com os códigos e estilos convencionais e aprendidos de performance musical, destinado à expressão e representação de valor cultural herdado, o grão transmite uma forma de significado excedente e de gozo (Barthes 1977: 182-3). Se os primeiros são levados ao longo do fluxo da corrente a respiração do cantor, o prazer produzido por um cantor (e música) com grãos é gerado por órgãos físicos da boca e garganta, “o lugar onde o metal fônico endurece. . . e explode” (Barthes 1977: 183). Ao focar no canto clássico e ópera, no entanto, Barthes ignora as raízes culturais e as conotações dos estilos vocais praticados por cantores como Vargas e celebrados por Almodóvar em seus filmes e gravações.

Entre cantores de boleros, jazz e flamenco, por exemplo, expressões musicais híbridas que traçam amplamente as tradições africanas, européias e americanas, as vozes mais valorizadas evidenciam qualidades que Néstor Leal associa “Voces mulatas”: “cálidas, nasales, roncas, pastosas” (quentes, nasais, roucas, maduras) (1992: 24). Como Theo van Leeuwen nos lembra, mais geralmente, vozes ásperas e ásperas são tomadas para evocar não apenas um senso de materialidade (e sexualidade), mas também a história pessoal como evidência do número de vidas difíceis, adversidades ou os simples efeitos da velhice e, como tal, funcionam como portadores de uma certa autenticidade cultural e emocional (2009: 429).

Kathleen M. Vernon, no livro A Companion to Pedro Almodóvar (First Edition. Edited by Marvin D’Lugo and Kathleen M. Vernon. Blackwell Publishing Ltd. Published; 2013), narra: em 2010, Chavela Vargas e Buika foram escolhidas pela rede de rádio pública dos EUA, NPR, como duas cantoras entre as 50 Grandes Vozes do Mundo.

O site da NPR explica: “elas fizeram sua marca internacionalmente ao longo da história” (Blair 2010). O emparelhamento de Vargas com uma cantora cerca de cinquenta anos mais jovem, em uma lista diversificada [confira abaixo], que varia de Maria Callas e Nat King Cole para Celia Cruz e Youssou N’Dour (All 50 Great Voices A-Z), não é coincidência. O segmento do programa NPR dedicado a “Buika: The Voice of Freedom”, enfatizando as origens de sua voz distinta em sua singular história de vida, também destaca sua relação com Vargas, cimentada no CD da cantora mais jovem de 2009, El último trago, em grande parte dedicado a covers dos trabalhos de Vargas. Além da peça da NPR, outros artigos chamam a atenção para o papel de Vargas como mentora ou inspiradora.

Um artigo de 2010 no New York Times, por ocasião da turnê americana da cantora espanhola cita Vargas. Ela fala com aprovação de sua pretensa protegida: “Buika realmente se desenvolveu como cantora… Ela adicionou as influências do flamenco e outros gêneros para minhas músicas, mas a aspereza rouca em sua voz quando ela canta me lembra de mim mesmo” (Rohter 2010).

Além das afinidades musicais, Vargas, com sua sexualidade lésbica aberta e de sucesso em sua cultura adotiva outsider, oferece um ponto de referência para a Buika declaradamente bissexual e ultra “cosmopolita” (Byram; 2010) na projeção de um novo paradigma de sensibilidade musical latina global.

Apenas a terceira cantora a aparecer na tela como ela mesma, em um filme de Almodóvar, seguindo o duo Vargas e Veloso, Buika executa duas músicas em La piel que habito. Ambas aludem a sua trajetória de carreira, mostrando sua versatilidade, enquanto ancora um momento chave reunindo várias vertentes na trama. O cenário é um casamento na Galiza, com a presença do Dr. Ledgard, juntamente com a sua filha de vinte anos, Norma, ainda se recuperando anos depois dos efeitos da morte violenta de sua mãe.

O primeiro número da cantora é uma versão da Lara da canção ranchera, “Se me hizo fácil”, outra pedra de toque do repertório de Chavela Vargas, dado um remake up-tempo como um número de dança de jazz latino.

As letras originais com sua rejeição enfática de um amante feminino infiel (“Me hizo fácil / borrar de mi memoria / a esa mujer a quien yo amaba tanto” – foi fácil para mim / apagar da minha memória / aquela mulher que eu tanto amava) servir às imagens públicas de ambos os gêneros de Vargas e Buika. Elas incluíram esta versão em seu CD de 2009. Com sua coda de dança estendida, o desempenho da música traz os convidados do casamento a seus pés, proporcionando distração e cobertura para Norma sair para o jardim, onde ela será estuprada, ou quase estuprada, por Vicente (Jan Cornet), pondo assim em movimento o plano de Ledgard para a vingança cirúrgica.

Segue-se uma versão simples e sem adornos da música “Por el amor de amar” com acompanhamento solo de piano, ouvido pela última vez em português ao ser cantado pela criança Norma. Conforme relatado em flashback pela governanta Marília (Marisa Paredes), a mãe da menina pulou para a morte quando a canção, que a mãe tinha ensinou a sua filha em tempos passados, e mais felizes, despertou-a de um coma induzido por drogas para dormir enquanto se recuperava de queimaduras graves sofridas em um acidente de carro. Embora nenhum dos dois Ledgard nem Norma parecem reconhecer sua ligação com o passado, a música lembra o espectador da trágica história da família e nos alerta para a garota ainda estar frágil. Também faz referência à conexão brasileira do filme, desta vez em forma musical.

Semelhante ao caso de “Volver“, a música entrelaça genealogia familiar com histórias culturais mais amplas. Introduzido pela primeira vez no filme de 1961 Os Bandeirantes / The Pioneers, pelo diretor francês Marcel Camus, mais conhecido por Orfeu negro / Black Orfeu (1959), a canção, cantada por Ellen de Lima, tornou-se um sucesso na época. A versão de Buika preserva o lirismo infantil da melodia de menor importância. Com o seu melancólico tom introspectivo e afetado, parece uma escolha improvável para uma recepção de casamento e parece mais direcionada para os espectadores do que aos convidados na tela.

Indiscutivelmente, o encontro mais direto de Pedro Almodóvar com o amplo corpus da world music vem, como já observado por Kathleen M. Vernon, no livro A Companion to Pedro Almodóvar (First Edition. Edited by Marvin D’Lugo and Kathleen M. Vernon. Blackwell Publishing Ltd. Published; 2013), em sua inclusão do “Tajabone” de Ismaël Lô na cena em Todo sobre mi madre quando a mãe triste Manuela (Cecilia Roth) chega em Barcelona em busca de seu ex-marido e pai de seu filho morto. Embora suponhamos, no início do filme, Manuela ter passado muitos anos estabelecidos em Madrid, a sua vida é mais tarde mostrada como tendo sido marcada por uma série de viagens, desde a sua cidade natal, Buenos Aires, até Barcelona e depois Madrid, e da capital espanhola para a Galícia, na trilha do coração transplantado de seu filho, e depois de volta para Barcelona.

Neste contexto, é útil considerar também itinerário seguido da música de Lô antes de sua chegada ao filme de Almodóvar. Largamente desconhecido para o público anglo-americano antes de Todo sobre mi madre, Lô já tinha alcançado sucesso considerável na França, especialmente após a liberação de seu sexto álbum. Ele incluiu o single “Tajabone“.

De fato, a biografia profissional de Lô, caracterizada por viagens regulares de ida e volta entre o Senegal e França e a fusão musical de M’balax senegalês com elementos do folk e blues americanos. Resultou em ele ser saudado como o “Bob Dylan Senegalês”. Isso corresponde de perto ao entendimento geral da categoria de world music e world musicians. Essa combinação de exotismo e familiaridade é cada vez mais visto como necessário para produzir a nota certa de “hibridismo” que, Timothy Taylor observa, tornou-se para os ouvintes ocidentais a nova garantia de “autenticidade” (2007: 140–1).

Em contraste com o latino-americano ou mesmo canções em italiano, português, francês ou inglês, ouvidas nos filmes de Almodóvar, o significado das palavras para “Tajabone”, escrito em wolof, perde-se no ouvinte-espectador. No entanto, são vantagens para aqueles que fazem uso de tradições musicais estrangeiras para seus próprios fins, ou assim nos é dito pelos estudiosos do uso da falsa world music, peças corais compostas de sílabas nonsense inventadas em spots publicitários (Taylor 2007: 185).

No caso de “Tajabone” em Todo sobre mi madre, alguém poderia argumentar que o significado afetivo da música é transmitido sem interferência de recursos linguísticos ou culturais. Almodóvar confirma sua eficácia em suas anotações para o CD Viva la tristeza: “Eu não sabia o que as letras significavam, mas a partir do momento em que ouvi, eu sabia que aquela música era o manto perfeito com o qual a cidade de Barcelona cobriria e protegeria a mulher quebrada interpretada por Cecilia Roth” (2002). Seus comentários enfatizam seu papel expressivo não só no que diz respeito à Manuela de luto, mas à Barcelona em si mesma. Ele continua: “Quando estávamos fazendo o trabalho de localização, eu colocava essa música no cassete no carro e perguntava ao meu assistente: ‘Olhe para fora das janelas. Será que esta canção se adequa esta cidade?’ E isso combinava muito bem” (Almodóvar 2002).

A associação da música com a cidade é reveladora. Em sua contribuição para a Série Oxford Very Short Introduction, dedicada à World Music, Phillip Bohlman sinaliza o papel fundamental desempenhado pela cidade como uma espécie de “entreposto” cultural, um depositário ou local de armazenamento, mas também mercado ou bazar, o mais “natural” e propício cenário para “os encontros com a world music em um mundo pós-moderno” (2002: 133).

Enquanto Todo sobre mi madre abre o universo de Almodóvar para um mundo além do eixo entre a província e a cidade de Madrid, que estrutura as biografias de muitos de seus personagens, também parece anunciar, tardiamente, a incorporação completa da Espanha em um circuito global de pessoas, produtos, capital e cultura. Pela primeira vez, em um filme de Almodóvar, não só tomamos presença do imigrante na Espanha, mas também ouvimos suas vozes – mesmo não entendendo o que elas estão dizendo.

Ao mesmo tempo, como observa Almodóvar, a música “Tajabone” se presta às necessidades emocionais do protagonista do filme, cobrindo e acalmando as dificuldades transbordadas de seu coração partido. Essa capacidade, segundo Taylor, é característica de “nosso mundo globalizado” e sua música: “[Isso] suaviza as margens da diferença, tornando os outros e suas formas culturais desejáveis ​​de novas maneiras” (2007: 126). Para Taylor, essa proximidade cultural e promiscuidade é o produto do nosso atual mercado de mídia que faz um conjunto aparentemente abrangente de ofertas culturais imediatamente e sempre disponível. Esse mercado moldou a exposição de Almodóvar para este corpus musical. Aí ele negocia com crescente maestria em seu papel como produtor cultural.

Veja mais uma amostra da lindíssima música africana e escute mais em minha playlist no Spotify (

Comemoro meu aniversário de 68 anos compartilhando o prazer de escutar e ver os vídeos-musicais de “Playing for Change“. Nessa idade, finalmente, descobri esse projeto multimídia criado com o objetivo de unir músicos do mundo inteiro em defesa de mudanças globais. A música universal (hits populares) é a linguagem capaz de unir pessoas de todo o mundo!

Integra o projeto a Playing for Change Foundation, uma organização não-governamental. Ela tem construído escolas de música em comunidades carentes.

O projeto produz discos e vídeos com músicos como Grandpa Elliot e Keb’Mo junto a artistas desconhecidos de várias partes do mundo, tocando versões de canções conhecidas e composições próprias. Já foram lançados três discos: Playing for Change, PFC 2 e PFC 3.

Playing for Change é um movimento criado para inspirar e conectar o mundo através da música, nascido da ideia de a música ter o poder de romper fronteiras e superar distâncias entre as pessoas. Seu foco principal é gravar e filmar músicos atuantes em seus ambientes naturais e combinar seus talentos e poder cultural em vídeos inovadores chamados de Músicas ao Redor do Mundo ou Songs Around the World.

As montagens sincronizadas de músicas e sons com solos em diversos lugares em todo o mundo são geniais! Fora a surpresa de aparecer tanto desconhecidos super-músicos quanto conhecidos superstars como Keith Richard, Buddy Guy, David Crosby, Jack Johnson, Robbie Robertson, entre outros.

A criação dos vídeos motivou a formar a Banda Playing For Change – uma representação tangível e itinerante de sua missão, com músicos reunidos ao longo de nossa jornada e estabelecer a Fundação Playing For Change – uma organização sem fins lucrativos dedicada à criação de música e escolas de arte para crianças em todo o mundo. Através desses esforços, pretendem criar esperança e inspiração para o futuro do nosso planeta.

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Fiquei três meses experimentando o YouTube Premium sem propaganda e resolvi o assinar. O YouTube com publicidade já era o canal mais visto por mim, seguido do Netflix. Praticamente, abandonei os canais de TV, seja aberta, seja os pagos. Quando a gente se acostuma on demand (streaming) não dá mais para submeter-se à horário fixo ou ver o que está passando sem critério.

Fazendo o rebalanceamento periodicamente necessário no orçamento doméstico, por exemplo, trocando Sem Parar por ConnectCar. Só a troca das três mensalidades (R$ 75) pelo pré-pago sem mensalidade já pagou, largamente, a mensalidade de R$ 20,90 do YouTube Premium. Para o Plano Família se paga mais R$ 11,00/mês. Mas só pode adicionar até cinco membros da família (maiores de 13 anos) moradores na mesma casa. É um equívoco econômico do YouTube. Eu assinaria para meus dois filhos moradores em São Paulo — e pagaria 50% a mais!

Estou dando essas dicas para compartilhar com o seguidor deste blog de algumas descobertas realizadas no YouTube Music. Há inúmeras opções, mas estou em fase de escutar mais Swing Jazz Band, Banjo Dixieland and Bluegrass ou New Orleans Jazz. Confira essas playlists no Spotify.

Hoje, as sugestões são musicais. Em outro post, darei dicas de incríveis filmagens da Natureza acompanhadas de belas trilhas musicais. Basta se inscrever nos canais, inclusive em 4K ou 8K.

The Speakeasies Swing Band é uma banda grega com repertório principalmente em inglês muito dançante. Em 2012, eles lançaram seu primeiro álbum, “Bathtub Gin”, juntamente com os videoclipes “Bright Lights Late Nights” e o premiado com o International Songwriting Competition (ISC), “Black Swamp Village”.

Em 2015, eles voltaram com “Land of Plenty”, um álbum composto por 10 músicas no Swing, Jazz, Blues e Dixieland. Em 2017, eles participaram do Athens & Epidaurus Festival com a performance teatral “Homesickness Blues“.

https://www.youtube.com/channel/UCvoue93C9HjfhkrGgCTZPMA

The Hot Sardines é uma banda de jazz americana formada em Nova York em 2007 pela diretora artística, cantora e escritora Elizabeth Bougerol e diretora artística, ator e pianista Evan Palazzo . Embora aclamados como “os carismáticos líderes do jazz vintage”, eles paradoxalmente enfatizam tanto a autenticidade quanto a irreverência em suas apresentações. Tocam “como se essas músicas tivessem sido escritas esta manhã, para a geração de hoje”. Com o tempo, montaram um repertório único com “um som e um estilo que são distintos”. Seu estilo distinto foi descrito pelos críticos de música como ” Paris da época da guerra por Nova Orleans“, enquanto firmemente enraizado no “aqui e agora”.

O Avalon Jazz Band representa o espírito de swing parisiense e da Era de Ouro na cidade de Nova York, com um repertório de padrões americanos atemporais e músicas de jazz francesas: clássicos antigos com um toque dançante.

The Dead South é um conjunto musical de folk-bluegrass canadense baseado em Regina, Saskatchewan, Canadá. A banda foi formada inicialmente em 2012 como um quarteto pelos canadenses Nate Hilts (vocais, guitarra, bandolim), Scott Pringle (guitarra, bandolim, vocais), Danny Kenyon (violoncelo, vocais) e Colton Crawford (banjo). Crawford deixou a banda em 2015 e foi substituído pela cantora Eliza Mary Doyle por vários anos. Crawford se juntou novamente à banda começando com a turnê Voices In Your Head em meados de 2018.

Big Bad Voodoo Daddy é uma banda norte-americana de rock e swing.

Quando estou melancólico e desejo escutar blues, minha primeira opção é o canal do YouTube, Don’s Tunes, com “o cara” do Madman. Reúne músicas e fotografias, em geral, de artistas ou modelos lindíssimas. E muitas letras têm legendas em inglês!

Restored & Colorized Rare Old Blues for Little Walter, Howlin Wolf, Muddy Waters, Otis Spann, Mable Hillery, Sonny Terry, Brownie McGhee, Willie Dixon, and Sunnyland Slim você encontra em:

Aprecio muito me deliciar com pinturas, enquanto escuto música e bebo um drink, ou seja, “louvo todos os deuses, bebo meu bom vinho… e deixo o mundo ser mundo”. Um dos meus canais preferidos no YouTube é o de NNigani.

Um canal com vídeos musicais sobre apreciação de pinturas belíssimas é o da Mari. Recomendo a inscrição.

Veja e escute o audiovisual abaixo também no canal da MariMari 142:

From the Teatro Real de Madrid, 2011 CARMEN | by Antonio Gades and Carlos Saura | ANTONIO GADES COMPANY Masterpiece of Spanish dance that was added to Antonio Gades’ repertoire: Bodas de Sangre and the Suite Flamenca.

Última dica de hoje: o canal Biscoito Fino para ver shows completos de cantores/compositores da MPB, como Chico Buarque, Gal Costa, Maria Bethânia, Tom Jobim, entre outros:

https://www.youtube.com/channel/UC0MFq331Z7_CoSFimP84Mbw

Este site permite escutar, gratuitamente, músicas de todos os tempos em todos os lugares: https://radiooooo.com

Ninguém Solta a Mão de Ninguém
UELO

Tanta coisa fora do lugar
Parece que o mundo já não sabe mais como falar
Perdemos nossa voz

O tempo passa, mas ninguém vê
Só acreditam no que falam na TV e nada mais
Perdemos nossa voz

Mas não vão nos calar

A gente grita alto, só levanta e vem
Se a gente tiver junto tá tudo bem
Ninguém solta a mão de ninguém
Se o mundo tá estranho, a gente fica em paz
É só gritar bem alto e cada vez ir mais além
Ninguém solta a mão de ninguém

Tá tudo cada vez pior
O mundo desandando e ninguém fala nada
E a nossa roupa encharcada de suor
Mas vamos levantar, gritar, cantar
Ou seja lá o que for
Perdemos a nossa cor

Mas não vamos parar

A gente grita alto, só levanta e vem
Se a gente tiver junto tá tudo bem
Ninguém solta a mão de ninguém
Se o mundo tá estranho, a gente fica em paz
É só gritar bem alto e cada vez ir mais além
Ninguém solta a mão de ninguém

Eu acredito num lugar melhor
Eu acredito tudo vai mudar
Eu acredito

A gente grita alto, só levanta e vem
Se a gente tiver junto tá tudo bem
Ninguém solta a mão de ninguém
O mundo tá estranho e ninguém tá em paz
Se a gente gritar alto, há a cada dia mais alguém
Ninguém solta a mão de ninguém

Depois da confirmação da eleição de Jair Bolsonaro como próximo presidente do Brasil, ao sentimento de incerteza com o futuro do país que já era inevitável, somou-se o temor, especialmente por parte da população LGBT, negra, feminina e indígena, diante das abomináveis declarações e atitudes que marcaram a trajetória de Bolsonaro até a presidência.

Uma ilustração que captou o espírito do momento e o reafirmou em um sentido de união e resistência então viralizou – trazendo duas mãos entrelaçadas com uma flor entre elas, e a frase: ninguém solta a mão de ninguém.

Mas qual a história por trás do desenho e principalmente da frase que tomou conta de milhares de feeds na internet?

Quem criou a ilustração foi a tatuadora e artista mineira Thereza Nardelli, que afirmou em redes sociais se tratar de algo que sua mãe sempre lhe disse, como incentivo e reconforto em momentos difíceis.

Mas uma postagem no jornal GGN aponta outro fundo histórico para a frase: essa também era a mesma exata fala que servia como “grito de pavor” nos barracos improvisados do curso de ciências sociais da USP, durante a ditadura militar, quando os agentes do regime cortavam a luz para invadir o local.

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a resistência só começou. ninguém solta a mão de ninguém. // pra quem perguntou: a art é minha, mas quem me falou a frase foi a minha maravilhosa mãe, que desde pequenininha me ensinou de que lado da história a gente tá. // fico feliz demais de participar de alguma forma positiva desse momento // vou colocar um link pra img no perfil pra quem quiser baixar com boa resolução // tamo junto demais

A post shared by ZANGADAS 𝒶𝓀𝒶 thereza nardelli (@zangadas_tatu) on Oct 28, 2018 at 3:29pm PDT

“De noite, quando as luzes das salas de aula eram repentinamente apagadas, os estudantes buscavam as mãos uns dos outros e se agarravam ao pilar mais próximo”, diz o post. “Depois, quando as luzes acendiam, faziam uma chamada entre eles”.

O fim da história, no entanto, como era comum durante os anos de chumbo, não era sempre bom. “Muitas vezes acontecia de um colega não responder, pois já não estava mais lá”, conclui a postagem.

Alunos sendo detidos por agentes da ditadura

A conexão entre as duas origens parece não passar de uma triste coincidência, ainda que o espírito seja efetivamente o mesmo.

Em um comentário no post original, a mãe de Thereza explicou o ocorrido: “Quando falei a frase para minha filha Thereza Zangadas não conhecia essa história. Mas somos todos um e nossas emoções se misturam em um tempo sem passado ou futuro, quando o ideal libertário fala por si só”, ela escreveu, e concluiu: “Obrigada a todos e todas que se sentiram, de alguma forma, abraçados. Seguimos juntxs, em resistência”.

No meu tempo de Colégio Estadual, o conhecimento de francês era obrigatório. Então, dizia-se: “pour épater le bourgeois“… Hoje, em bolsonarês estúpido, se diz: “prá enchê o saco da direita, taoquei?”

Um vídeo-clipe da minha filha de 25 anos como diretora seria lançado ontem no programa Fantástico da TV Globo. No entanto, ela preferiu louvar o cast da casa… Compartilho a “ideologia de gênero” acima.

Letra da Música “Mulheres não têm que chorar”:

Hey, girl
Levanta da cama
O que foi que te aconteceu?
Desencana
Hey, girl
O mundo te chama
Só você não percebeu

Que até o Cristo Redentor abriu os braços pra você
Sol nasceu mais cedo na certeza de te ver
Ah, sei lá, só basta respirar
Pra ver que o amor é claro como o dia
Sai do edredom
Põe aquele batom
Coloca o nosso som e veja como é bom dançar
Sem preocupar

Mulheres não têm que chorar
Mulheres não têm que chorar
Mulheres não têm que chorar
Aaah, aaah
Mulheres não têm que chorar
Mulheres não têm que chorar
Mulheres não têm que chorar
Aaah, aaah

E ela se viu só nessa trilha, como uma guerrilha
Na responsa pela da família
Pensamento veloz, talento feroz
O Sol no peito, na boca um gloss
E tudo em nós brilha
No mundo masculino, pobre do menino
Que nas pedras vê sua essência bem refletida
Não confunda força com violência
Respeite a água pois ela molda toda vida
Ciclos lunares e das marés, nos lares de todas as fés
As fêmeas guardam o sagrado sem cobra, sem fraqueza, sem pecado
Na dúvida, rosas têm mil espinhos pra cada desavisado
Saiba

Que até o Cristo Redentor abriu os braços pra você
O Sol nasceu mais cedo na certeza de te ver
Ah, sei lá, só basta respirar
Pra ver que o amor é claro como o dia
Sai do edredom
Põe aquele batom
Coloca o nosso som e veja como é bom dançar (e veja como é bom dançar, yeah)
Sem preocupar

Mulheres não têm que chorar
Mulheres não têm que chorar
Mulheres não têm que chorar
Aaah, aaah
Mulheres não têm que chorar
Mulheres não têm que chorar
Mulheres não têm que chorar
Aaah, aaah

Deixa chover
Não importa o que aconteça, pode crer, sou mais você
Quantos leões por dia nós combater
Com a certeza de vencer, vencer
Deixa chover
Não importa o que aconteça, pode crer, sou mais você
Quantos leões por dia nós combater
Com a certeza de vencer
Sempre lembrando que
Até mesmo depois da noite mais escura
O Sol sempre volta
Lembre-se disso
O Sol sempre vem

Mulheres não têm que chorar
Mulheres não têm que chorar
Mulheres não têm que chorar
Aaah, aaah
Mulheres não têm que chorar
Mulheres não têm que chorar
Mulheres não têm que chorar
Aaah, aaah

Músicas mais ouvidas por mim em 2021

Artistas mais tocados no meu Spotify:

1. Bob Marley: classificado entre os 0,3% com mais audições no Spotify desse ícone do Reggae.
2. Leonard Cohen: “o menestrel canadense”.
3. Don Shirley: o pianista negro inspirador da cinebiografia “Green Book“.
4. Lee “Scratch” Perry: o meu preferido no gênero Dub jamaicano.
5. Céu: a cantora brasileira preferida da geração dos meus filhos — e minha!

Top Músicas:

1. My Funny Valentine – Chet Baker (23 vezes)
2. Blue in Green – Miles Davis, John Coltrane & Bill Evans
3. My Little Brown Book – Duke Ellington & John Coltrane
4. Fever – Peggy Lee
5. Sous Le Ciel de Paris – Jacky Terrason
6. In Hell I’ll Be in Good Company – The Dead South
7. Jockey Full of Bourbon (Tom Waits) – You Sun Nah
8. Fast Forward Into Dub – Mad Professor
9. Hear Me Talking To You – Norbert Suemihl, Jason Marsalis, Erika Lewis
10. Diamond Ring – The Dead South

Aura Musical: Sentimental e Saudoso

Tema de Abertura de minha Trilha Musical: Summertime com Charlie Parker –

Música Dançante: Fever com Peggy Lee

Fiquei entre os 3% maiores ouvintes do Spotify no Brasil, pois escutei 53.452 minutos (equivalentes a somente 37 dias inteiros) de Música com 2.442 Artistas — 1.402 minutos dedicados a Tree Little Birds de Bob Marley

Versão mais escutada: Water of March – Halie Loren

Grupo mais participante nas minhas playlists: The Speakeasies’s Swing Band

Escutei 124 gêneros – Mais escutados:

1. Swing
2. MPB
3. Blues
4. Cool Jazz
5. Vocal Jazz

Clique aqui para ser direcionado para a Playlist

Lucas Breda (FSP, 30/10/22) informa: estilo musical dominante no Brasil, o sertanejo é hegemônico também entre os jovens do país. Além disso, contrariando o que se imagina, o gênero não está diretamente ligado a quem se identifica à direita no espectro político. Ao menos, não entre quem tem de 15 a 29 anos.

É o que mostra uma nova pesquisa do Datafolha, realizada em julho, em 12 capitais de todas as regiões brasileiras, que ouviu mil jovens.

“A gente tem ouvido muito, lido muito sobre uma associação entre o sertanejo e a direita, e eu tenho combatido muito essa tese. Acho que os fãs de sertanejo são mais diversos do que essa tese quer apontar”, diz Simone Pereira de Sá, pesquisadora de música brasileira da Universidade Federal Fluminense.

O sertanejo é o estilo musical favorito de 30% dos entrevistados, à frente de funk, pop e rap, citados por 24% das pessoas. Ele também aparece em primeiro lugar, ou pelo menos empatado dentro da margem de erro, em quase todos os recortes —por gênero, raça, renda familiar mensal e posicionamento político.

A única exceção é entre homens, já que 34% dizem gostar de rap, 28% citam o funk, e o sertanejo é lembrado por 24%. O gênero musical dominante também é mais ouvido por mulheres, um possível reflexo do crescimento de figuras femininas de destaque no estilo, num movimento encabeçado por Marília Mendonça.

“O sertanejo ocupa o topo tanto para os jovens que se definem de direita quanto para os que se dizem de esquerda”, diz Pereira de Sá, a pesquisadora. “Deixou de ser uma música dos bolsões, e estou falando de duas ou três décadas. Nos anos 1980, ele não ultrapassava certas barreiras, não tocava nas capitais, não era pensado como uma música urbana. Mas, desde então, vem sofrendo reconfigurações para se tornar moderno e cosmopolita.”

Nestas eleições presidenciais, nomes como Gusttavo Lima, Zezé Di Camargo, Leonardo e Chitãozinho declararam apoio a Jair Bolsonaro, do Partido Liberal. Mas o alinhamento desses astros do sertanejo com a direita não se reflete no posicionamento dos jovens. Isso porque o estilo musical é citado por cerca de 30% dos entrevistados que se declaram tanto de esquerda quanto de centro ou de direita.

Para Dani Ribas, doutora em sociologia pela Universidade Estadual de Campinas, a Unicamp, além de diretora da Sonar Cultural Consultoria e especialista em análise de comportamento do público em relação à música, a força do sertanejo entre a juventude reflete o domínio dessa música na indústria fonográfica brasileira —tanto no rádio quanto nas festas públicas e no streaming.

“Nós, profissionais do mercado musical, sabemos que o sertanejo é financiado pelo agronegócio, mas as pessoas não sabem”, ela diz. “E esse é um sertanejo que não tem nada a ver com o ambiente rural. Tem a ver com beber, pegar homem ou mulher, e curtir uma fossa.”

Para a socióloga, que vê a música como uma etiqueta social, por meio da qual as pessoas se diferenciam umas das outras, as novas gerações têm menos pudor em ouvir diversos estilos diferentes. Ela acredita que as separações por tribos a partir de um gênero não são mais tão comuns.

“Quanto mais jovem, mais eclética, do ponto de vista do gênero musical, a pessoa é. Ela escuta música por ‘mood’, ou seja, por como está se sentindo”, ela diz.

A especialista diz que o fato de os estilos mais citados pelos entrevistados pouco se alterarem, independentemente do recorte, mostra que a separação por gênero não é o fator mais importante para se entender o consumo musical. Em termos de posicionamento político, apenas a música religiosa se destaca como mais citada por pessoas de direita, enquanto a MPB aparece um pouco mais relevante para as de esquerda.

A música gospel, aliás, não aparece com tanta força entre a juventude. “Apesar de parte expressiva da população ser evangélica, essa música não ocupa o mesmo espaço da crença”, diz Pereira de Sá. “Isso inclusive confirma algumas pesquisas que temos. Ela é vista como uma música de nicho, de culto.”

Outro gênero que hoje surge destacado como mais ouvido por uma parcela específica dos jovens é o rock —mais citado entre homens, brancos e com renda mensal familiar mais alta. “Esse fenômeno do ‘rock de direita’ está associado a homens brancos no Brasil —nos canais de YouTube, nos sites. Ou até a uma certa pretensão de pureza racial”, ela diz.

Ela conta que, para a publicação de um artigo, analisou vídeos de convocações para passeatas de Bolsonaro, no ano passado, e os cinco mais visualizados tinham o rock como trilha. “Há essa identificação do sertanejo com Bolsonaro, mas na trilha eles botam rock. É um rock mais clássico, de guitarras, meio que o sonho de um retorno a uma época em que não vivemos mais.”

Para Ribas, o rock se consagrou como um gênero de contestação aos costumes, mas foi ficando mais careta e conservador. “O que foi acontecendo em países com muita desigualdade, como o Brasil, que tem uma grande parcela da população de origem negra, é que o rap foi ocupando esse lugar da contestação social. Para aqueles que buscam na música a afirmação de uma identidade contra o sistema, o rock perdeu esse lugar.”

Ela vê o gênero hoje mais atrelado à virilidade masculina. “Décadas atrás, os bares de rock eram lugares de contestação, de se opor a tudo o que te oprimia. Hoje, você vê motos Harley-Davidson e um sentimento de agressividade, e a hegemonia é de um pensamento violento contra as minorias e tudo o que é considerado inferior. É quase a afirmação de uma hegemonia da raça branca.”

Logo atrás do sertanejo, os estilos musicais preferidos pelos jovens brasileiros —funk, pop e rap— formam uma espécie de bloco heterogêneo, em que os gêneros se misturam, diz Pereira de Sá. Para ela, eles representam a força de uma música pop que vem da periferia, mas que hoje disputa o mainstream.

“Um monte de artistas de estilos diferentes estão construindo essa performance pop em torno desses gêneros que eram periféricos no Brasil, mas que hoje não são mais”, ela diz. “Para mim, neste momento, essa é a música pop brasileira.”

Essa mistura de ritmos urbanos, que têm em Anitta sua figura mais famosa, vem inclusive renovando a imagem do Brasil no exterior, rivalizando com a música brasileira mais clássica, de 40, 50 ou 60 anos atrás. “Esse conjunto de gêneros ainda não toca lá fora como a MPB e a bossa nova dos anos 1960 e 1970, mas tem muito apelo”, diz Ribas.

A socióloga conta que, especialmente na Europa, a música brasileira é vista como sinônimo de um povo que sabe se divertir a despeito de todas as mazelas e ter uma postura positiva diante da dura vida cotidiana. Isso é algo que não está tão atrelado ao sertanejo, mas a esse pop multifacetado, que tem a sua força motriz no funk —a expressão mais original do que se pode entender como música eletrônica brasileira.

Já a MPB, apesar de não aparecer nas primeiras posições da pesquisa do Datafolha, mostra que ainda tem força entre os jovens, apesar da pouca renovação vista nos últimos anos. Isso provavelmente acontece graças ao aumento do consumo de músicas “de catálogo” —ou seja, antigas— nos serviços de streaming, diz Ribas.

“Outro dia, na internet, morri de rir porque os jovens de hoje descobriram que Caetano Veloso e Maria Bethânia são irmãos”, ela diz. “Mas como o consumo de música de catálogo aumentou, eu arrisco dizer que esses jovens estão consumindo MPB porque estão redescobrindo esses artistas.”

Essa tese é corroborada pelas vendas milionárias de direitos sobre catálogos de artistas veteranos no exterior, como fez Bob Dylan. Se antigamente as lojas de música, em suas prateleiras, substituíam os álbuns mais antigos pelos novos, hoje tanto lançamentos quanto antiguidades estão disponíveis num clique no streaming.

“Não dá para saber se esses jovens são adeptos da MPB, mas isso pode ter a ver com a identidade dela —porque os pais ouviam, traz alguma memória familiar”, ela diz. “Também pode ser porque eles querem descobrir referências. [Eles pensam] ‘Vou consumindo tudo, 30 segundos de cada coisa, fuçando tudo, de repente aparece MPB —e eu também gosto disso, afinal de contas sou brasileiro’.”

Bob Dylan escreve sobre suas músicas prediletas em novo livro _ Eu & _ Valor Econômico (07/11/22) – por Ludovic Hunter-Tilney, Financial Times

Quando Bob Dylan publicou seu soberbo livro de memórias “Crônicas: Volume 1”, em 2004, ele deixou pendente a tentadora promessa de uma sequência. Mas o Volume 2 não apareceu até hoje. Em vez disso, o vencedor do Prêmio Nobel de Literatura de 2016 esteve ocupado com um livro diferente, no qual ele aparentemente vem trabalhando desde 2010.

Trata-se de “The Philosophy of Modern Song”(importado), um compêndio vistoso e com um título pesado em que o mais importante cantor e compositor da história da música gravada volta sua atenção para as músicas de outros artistas, como uma versão dylanesca de “A arte da guerra”, de Sun Tzu.

Há 66 no total, cada uma com seu próprio capítulo. Dylan escreve sobre elas rajadas de prosa aparentemente apressada, que são rotuladas, de maneira otimista, de “ensaios” pela sinopse da sobrecapa. Não há explicação por que ele escolheu essas músicas em particular, nem qual pode ser sua filosofia compartilhada.

As 66 gravações simbolizam uma Highway 66 da música popular principalmente americana, que percorremos aos trancos em um calhambeque a uma velocidade vertiginosa e muita excentricidade. O formato é uma reminiscência da incursão de Dylan como disc jockey em uma série de programas de rádio intitulada “Theme Time Radio Hour”, nos anos 2000, cujo produtor é mencionado nos agradecimentos.

A escolha das músicas é de um conhecedor: adorei ouvi-las enquanto lia o livro. Escute em: https://music.youtube.com/watch?v=btEzXSrzmdU&feature=share

Refletindo a direção musical de seus álbuns recentes, elas são extraídas principalmente de um repertório pré-invasão britânica. Envolve música country, pop orquestral, rock’n’roll, doo-wop, blues e R&B.

A gravação mais antiga é um relíquia do bluegrass de 1924, “Keep My Skillet Good and Greasy”, de Uncle Dave Macon, que Dylan descreve como uma explosão proléptica de rock’n’roll.

Artistas atuais estão visivelmente ausentes. Outros notáveis da década de 60 também recebem pouca atenção: “My Generation”, do The Who, é o único clássico dessa era a ser incluído. Dylan ignora sua característica mais cativante — os vocais gaguejados, um aríete verbal contra a ordem estabelecida das coisas —, preferindo em vez disso falar da ingratidão geracional.

Seu tom é alternadamente jocoso, descolado, rude, folclórico, mal-humorado e perceptivo. Obviedades absurdas são inventadas (“Como diz o velho ditado, um iceberg se move graciosamente porque a maior parte dele está sob a superfície”). Aforismos são cunhados (“A arte é uma discordância. O dinheiro é uma concordância”).

Gracejos são lançados, como esta descrição divertida do cantor country fora da lei Johnny Paycheck: “Como muitos homens pequenos, ele foi enrolado mais apertado que o interior de uma bola de golfe, e batia com a mesma frequência”.

Notas explanatórias soltas são fornecidas para as letras das músicas, tingidas de surrealismo. “Você tem quase certeza de que se tornou algum tipo de mutação biológica, você não é mais apenas um simples mortal”: essa é a interpretação insana de Dylan da canção pop-operística “Volare”, de Domenico Modugno, a participante italiana no Festival da Canção Eurovision de 1958.

Algumas canções recebem comentários mais detalhados, outras são despachadas em apenas algumas poucas sentenças. O single “Saturday Night at the Movies”, dos Drifters, desperta sentimentos tão poderosos para a velha Hollywood que a própria música não é mencionada.

Que a vida era melhor antigamente é um acorde repetidamente dedilhado. O capítulo sobre “Feel So Good”, um enérgico rock’n’roll dos anos 50 composto por Sonny Burgess, termina com Dylan dando ao slogan Maga (Make America Great Again), de Donald Trump, uma cambalhota extravagante: “Este é o som que fez a América grande”. Sua nostalgia é reforçada por dezenas de fotos de arquivo escolhidas com inteligência, que preenchem com estilo as passagens abreviadas do texto.

“Crônicas” mostrou quão bem Dylan pode escrever sobre música. Embora nem sempre confiável como autobiografia, nesse aspecto ele foi revelador. Sua generosidade em pensar nas canções alheias tem uma qualidade dupla, na medida em que muitas vezes ele é acusado de produzir melodias e frases para uso próprio.

Mas ele tem uma habilidade de entrar em uma música e tornar seu funcionamento compreensível para aqueles de nós que não compuseram, como ele, mais de 600 delas. “Pegue duas pessoas — uma estuda contraponto e a outra chora quando ouve uma canção triste”, escreve ele enquanto discute “Black Magic Woman”, de Santana. “Qual das duas realmente entende melhor a música?”

O momento mais generoso de “The Philosophy of Modern Song” ocorre quando ele escreve sobre uma música intitulada “Doesn’t Hurt Anymore”, do músico e ativista nativo-americano John Trudell, cuja família foi morta em um incêndio supostamente criminoso em 1979. “Reserve um momento — leia um pouco mais sobre John Trudell do que é oferecido aqui”, escreve Dylan. Mas há um traço pronunciado de falta de generosidade no livro, e até mesmo crueldade.

Apenas quatro cantoras são incluídas entre os 66 artistas. As mulheres aparecem em “The Philosophy of Modern Song” principalmente como objetos que atraem a atenção em canções cantadas por homens. Elas lotam suas páginas como uma formação de mulheres sedutoras, maldosas e traiçoeiras de livros baratos de ficção.

O machismo é exagerado ao ponto do absurdo cômico, como as “milhares” de mulheres sinuosas que um Dylan delirante descreve ter visto dançando em shows do Grateful Dead: “Flutuando livremente, serpenteando e deslizando como em um devaneio”. Mas as imagens se transformam em total misoginia no capítulo dedicado a “Witchy Woman”, da banda Eagles, quando o cantor que classificou Sigmund Freud como um dos “inimigos da humanidade” em seu disco mais recente, “Rough and Rowdy Ways”, é dominado por um terror freudiano da “vagina dentata”.

O r&b “Cheaper to Keep Her”, de Johnnie Taylor, desencadeia uma diatribe maluca sobre advogados especializados em divórcios, que termina com Dylan defendendo a poligamia e conjurando uma visão bizarra de “cruzados dos direitos das mulheres e lobistas do movimento de liberação das mulheres” derrubando “o homem de costas até que ele fica preso atrás da bola oito, desviando dos estilhaços do teto de vidro quebrado”.

Uma piada rasteja para fora dos destroços metafóricos; Dylan está se divertindo bancando o rabugento. Mas o humor carrega um sabor amargo.

A inclinação descaradamente masculina do livro mostra desprezo pelo que Dylan considera as sensibilidades medrosas da era moderna. “Essa gente não tem imaginação e não tem problema em jogar fora a água do banho junto com o bebê”, comenta ele, referindo-se àqueles que criticam filmes antigos por “uma sequência de dois minutos que a mudança dos tempos tornou politicamente incorreta”.

A postura tem a intenção de provocar, mas também prende Dylan em um beco sem saída de ceticismo e iconoclastia. Em meio às divertidas investidas e observações perspicazes, há uma sensação crescente de torpeza e mesquinhez. Há mais coisas nas canções modernas — vozes femininas, por exemplo — do que sonha “The Philosophy of Modern Song”.